笛卡尔的那句“我思故我在”在艺术圈里流传甚广，对很多人来说，夏小万追求的“躯体和灵魂的畸变”简直就是审美的噩梦。看到他的画你能想到什么？生命、灵魂、浪漫、超自然？这就是一个画家的力量，能将他内心深处最直观的感受毫无遮掩地给你看。无论是“思”还是“在”，夏小万都下了一个夸张、怪诞、诡异、变形的注脚。
夏小万：玻璃变形人
宋庄越来越接近一个恶俗的地理名词了。作为北京画家的聚居地，这里似乎承载了太多艺术之外的偏见，比如二流、颓废、潦倒。正如夏小万描述的“我一直觉得宋庄很晦气，而更甚的是，在村里哀乐响起的时候竟还掺合着四六不着边的流行歌曲。难受啊，难受得直让人兴奋，就像一股混杂着悲泣与快乐的燥热，再夹杂着平原的风和沙，四散于村野田间。”
这是夏小万初到宋庄时的状态，而当我们这次再去宋庄拜访他时，那昔日的燥热早已随着平原的风四散得无影可寻了。他的家变成了一栋400平米的Town house，门口停放了一辆进口轿车，俨然一副艺术新贵的派头。只有当你打开夏小万家门的那一刹那，你才能感受到扑面而来的艺术气息。客厅入口处悬挂了两幅他刚刚完成的“空间绘画”作品（夏小万发明的一种绘画方式，用玻璃或其他透明物体作为图层，在每个图层上画上线条，然后多个图层叠加，组成一幅具有立体感的绘画作品）：一张变形的人脸和一个正在奔跑的人。每幅画足有2米长，直逼过来的立体感让置身其中的每个人都感到一阵阵眩晕。
客观说，这种绘画带给人的感觉确实非常奇妙，而且夏小万将他的平面绘画作品中那些变形人通通置入其中，所以整个客厅仿佛是另外一个世界。这个世界似乎由玻璃固封的魔鬼组成，他们或沉思、或挣扎、或愤怒、或绝望……而夏小万则是这个世界的撒旦，是他一手创造了它们。
作为上个世纪80年代的中央美术学院毕业生，夏小万从一开始就选择了一条和别人不同的艺术道路。那时的他看叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德，包括耶稣等等，人文主义在他的意识里扎下根。那时他眼里的生命是崇高的、泛着耀眼的光泽，这便有了他“荒山幽灵”、“空想天穹”中那些向往光明的人体，“与那些在地平线上闪烁的红色一道，在一片荒寂苍凉与辉煌夺目之中呈现出犹如救世主般超凡飘逸的躯干。” 浪漫、灵魂、生命，这些存在于人类个体中的蓬勃张力在他的作品中肆意张扬，流露出夏小万对人的自由、人的精神、人的存在的关切和反思。
到20世纪90年代后期，夏小万的画风随着人们精神家园的逐渐陷落开始转变，那些理想化的光明之躯逐渐被夸张、怪诞、变形的人体取代，这看似他对传统审美标准的不屑一顾，但实际上却质疑了我们真实世界无力而可怜的一面。他开始对当代中国变动的现实、精神生活流失的现状进行回应和思考，并以此为精神核心创作出大量作品，比如《对奕》中对人生到底是棋局还是天体的质疑；《拳击》中人的挣扎和对抗；以及《无路可行》中人的迷失等等。画家的理想国陷落了，但另一个世界在他心中开始逐渐浮现，“我已不能再度从终极关怀意义上找回真实的激情了，这种激情已远离现实，一个最直接的意识就是要尽可能真实地切近现实，这样才能说服自己。”他以表现仰视的人作为新的开始，这不仅拓宽了他的表现空间，而且将一个飘忽不定、似魔似幻，但却十分真切的世界呈现了出来。他的作品犹如打开了一条现实和梦境之间的通道，将超现实的世界与客观世界贯通嫁接在一起。
但是，从理想向现实蜕变，对一个画家来说应该是痛苦的，“我的绘画之路既不完全由我选择又处处让我选择，有时像是必然，有时像是重复，今天让我记忆的，却往往是明天我要忘却的，将来永远是未知的世界，但我依然会‘无路，可行’”。这便是当下这个画家的状态。窗外是宋庄的阳光、泥土、空气和庄稼，屋里的“玻璃变形人”还在和外面的世界默然对峙。两个世界，哪个才是真正的乌托邦，也许夏小万也在寻找答案。
《名利场》：在网上，有许多网友直言从你的画作中能感受到你是一个心里充满恐惧，甚至内心阴暗的一个人。
夏小万：（笑）说老实话，我从没想过这些因素。在我看来存在于人们内心的东西都是美的。我能做的只是怎么利用它、呈现它。现在人们对美的认知还停留在以往传统的社会价值观和评判标准上，但我觉得这对艺术作品的多样性而言是不公平的。在我看来，如果“美”形成了一种定势，那么它就失去了再开发的意义——艺术归根结底不是一项重复性的创作，所以我更愿意把自己视为一个改造者。而艺术改造本身就是一个课题，它的意义在于要挖掘不易被人发觉的，甚至不易被人接受的那些领域。我认为从事这种创作意义要更大一些。
《名利场》：为什么你画笔下的人物多以形体的扭曲、变形出现？你为何喜欢这种极尽夸张的手法？
夏小万：我早期的油画作品多画“鬼”，形成书面上就是所谓的“灵魂”，其实无论是鬼还是灵魂，在我看来他们都是“形”的语言。形，我认为可以分为两种，一种是我们能看到的“形”；另一种就是存在于我们的意识里，客观世界中可能存在的“形”。在艺术上，我觉得后者对“形”的延伸会起更大的作用。“形”作为一种语言，它最根本的目的是要表“意”。这又回到刚才的问题上：如果“形”也是一种固定的语言，那么重复它也就没有任何意义。我希望我的作品中能有超强的想象力在里面，因此，我的作品实际上就是我的内心活动，或者说我在尝试用绘画的方法和“意象世界”进行沟通。
《名利场》：可是在第一个问题的回答上，你认为自己的作品并没有太多个人的心理因素。
夏小万：没错，我刚才所说的“内心活动”是指创作上的“自发性”——我并不是为了表达什么恐惧、阴暗而这么画，我更喜欢的是“形”的变化本身。它是我内心对另外一个世界最直观的感受。
《名利场》：你觉得自己和同时代的其他画家相比，区别在哪里？就拿作品中的人物为例，很多画家喜欢方形或直线的几何图形，而你却多以圆和曲线来构图，你认为这是区别之一吗？
夏小万：其实这个问题涉及到了艺术史中的观念类别。它包括理性化的一部分，比如你所说的方形和直线，这个在现代主义设计领域中是非常突出的。但我是一个感性的人，我喜欢曲线。另外我尤其不喜欢精确，而喜欢误差。把一个人画得“形似”对我而言没什么意思，我觉得存在误差，也就是“形变”反而更符合我的口味。
《名利场》：你认为自己的作品可以分成几个时期？
夏小万：我想应该是两个。一个是上个世纪80年代初期到90年代中期，那时我的作品还基本以传统的语言和变形语汇来表达心中美好的理想，比如《拓荒者》；另一个阶段就是90年代中期以后，作品流露出的情绪更象是一个人在虚构的精神家园里在自我陶醉。
《名利场》：我知道有一段时期，你从油画创作上又回归到较为原初的粉笔画创作，开始画素描，是不是那时你遇到了创作上的瓶颈？
夏小万：差不多。我觉得在创作上达到一定层次的时候自然会回到最基本的原始状态。另外我认为中国美术的发展特别象磁带，新的取代旧的，流行什么就把旧有的抹掉然后录上什么，所以我们很难保留旧有的东西。因此，我想顺着这条美术发展的脉络往回走，其实与其说是走，不如说是寻找——寻找那些我们曾经遗弃的东西。这种追根溯源让我更为清楚地明白视觉之于绘画的重要性，也发现平面绘画的局限性。从那时开始，我就力图借助表现形式来寻求视觉上的突破。因此我想到了一个“空间绘画”的概念，从而有了现在玻璃画这种立体的视觉呈现方式。
《名利场》：但是你有没有担心玻璃画有一天会变成一个纯技术问题，比如你现在画7层，但是电脑可以画100层，也就是说，这种视觉呈现方式不需要一个画家亲自完成各层的图象分解，而借助电脑就足够了，这对画家的艺术创造性而言，是不是一种损失？
夏小万：我认为绘画是绘画，技术是技术，这完全是两个领域。玻璃画你可以用绘画来实现，也可以用技术来实现，前者是无法重复的艺术，后者是流水线上的产品。最初创作玻璃画，当我画到第4层时，心情就足以用欣喜若狂来形容了。它是立体的，因而打破了平面绘画的局限性，而且会随着观者观看角度的变化而变化。而且它使我对平面绘画中线条的运用有了更深层次的认识，因为每一个画层都是由线条构成的，最终要通过多个线条的叠加达到立体和整体的图象效果。因此，我觉得自己现在是厚积薄发——平面绘画中我所追求的“形变”只是厚积的过程，它最终在玻璃画上拓展开了。
